Antunes essencial

Diretor teatral volta a investigar os dilemas do homem contemporâneo em dois espetáculos em São Paulo marcados pelo despojamento técnico e cênico

Macksen Luiz

SÃO PAULO - Antunes Filho estreou no fim de semana O canto de Gregório e Prêt-à-porter 6, em São Paulo, depois de longa gestação, como é do estilo do diretor do Centro de Pesquisa Teatral do Sesc, para quem cada montagem é um tratado de investigação da cena como uma totalidade, como algo essencial. Tanto o texto de Paulo Santoro, resultante do círculo de dramaturgia, orientado por Antunes desde 1999, quanto a sexta versão da experiência de descobrir ''a emoção teatral pura'', que o onipresente mago do CPT coordena desde 1998, se encontram numa complementaridade estilística e numa unidade de intenções que se aproximam da utopia de uma nova dramaturgia e de um novo ator.

A dupla estréia ganha ainda o sentido simbólico de se concretizar no mesmo espaço em que se criaram os espetáculos, o sétimo andar do prédio do Sesc Consolação, onde funcionava o até então misterioso CPT, que abriu a sua sala de ensaio para o público de 70 espectadores.

De certa maneira, o ato de liberar a área de criação funciona como reveladora das entranhas de um processo de trabalho que se pode ver mais de perto na sua elaboração e que se articula através de texto em que instâncias religiosas, filosóficas e literárias vasculham as impossibilidades do homem contemporâneo.

O pequeno teatro, que prescinde de iluminação especial e dispõe de mínimos objetos de cena, uma caixa preta capaz de conter as três cenas e os pares de atores da seqüência dos exercícios de Prêt-à-porter, é o mesmo que abriga igual despojamento técnico e cenográfico, quando bonecos contracenam com os atores no percurso de Gregório para provar com a sua própria experiência e com ''idéias que pesam mais do que pedras'' que a bondade é impossível.

As duas montagens convergem para as teorias de Antunes Filho, baseadas na preparação do ator mais integrado em cena, criador de ''jogos infinitos'', intérprete de dramaturgia que reflita ''um avanço no campo do conhecimento para, através dele, serem encontradas saídas para o caos que está aí''. Prêt-à-porter 6 ronda esse caos na exposição de três situações, que capturam o conflito de dois personagens, sempre dois, jogados em um instante de tensão.

Em A casa da Laurinha, uma jovem prostituta experimenta o seu vestido de casamento, costurado pela dona do bordel, que tenta convencê-la da mentira de seu desejo de se tornar uma mulher socialmente reconhecida. Em Senhorita Helena, um empregado demitido mantém em cativeiro a filha de seu ex-patrão, numa dependência mutuamente doentia. Em Estrela da manhã, um transexual procura cirurgião para implantar seios.

Essas sugestões dramáticas, criadas pelos próprios atores, se sustentam na convenção realista e sem qualquer pretensão de fazer alta dramaturgia, mas apenas de investigar práticas teatrais para alcançar o despojamento de recursos que transforme a ação cênica em algo simples, depurado e essencial.

As tramas são previsíveis e remetem a flagrante rodriguiano, a filme de William Wyler (O colecionador) ou à peça M. Butterfly. Mas pouco importa a inspiração ou a origem, o que prevalece é a oportunidade que cada uma das narrativas, com tempo de duração entre 20 e 40 minutos, apresenta como ''questões da representação''.

As duplas de atores conseguem convívio cênico que cria um jogo cúmplice, deixando que o artifício e a falsa naturalidade apareçam sem disfarces. Juliana Galdino, Carlos Morelli e Emerson Danesi refinam essa ilusão de realidade no mesmo plano interpretativo de Arieta Corrêa, Kaio Pezzuti e Simone Feliciano.

Prêt-à-porter 6 antecipa, com os instantâneos que registram indivíduos soltos num mundo que não compreendem, as dúvidas de um homem que persegue o conhecimento sobre si mesmo e que é levado à loucura na sua busca em O canto de Gregório. O texto de Paulo Santoro não se fixa numa dramaturgia convencional, com sua narrativa decomposta, em que as razões e atos de alguém que se pergunta quem é e quais as justificativas para viver se enredam numa linguagem dramática que tanto pode ser um manifesto niilista quanto um monólogo interior de ressonâncias existenciais.

A forma como O canto de Gregório se assume como teatralidade está estritamente ligada ao que pretende dizer com a trajetória de um homem que gira em torno de sua alma atormentada por perguntas. Diante do caos à sua volta (''cada um era um peito, cada um era uma bala''), Gregório se mede frente ao absurdo da existência. Neste trajeto, sem volta e sem respostas, se confronta com Sócrates, Jesus Cristo, Buda e é julgado por assassinato e condenado a sobreviver a si mesmo, paralisado.

Paulo Santoro prescinde da ação dramática, com exceção do julgamento, como forma de incorporar referências literárias - O estrangeiro, de Albert Camus, e O processo, de Kafka, são quase citações. A argumentação de Gregório, que ele próprio admite como ''jogos de linguagem'', parece repetir, por maneiras diversas, sempre a mesma coisa. Ainda que o personagem caminhe na sua procura de saber da possibilidade da bondade, passando por estágios diferentes de conhecimento, revelação e iluminação, a sua caminhada parece estática.

Encenação em tom pessimista