Irreversível, de Gaspar Noé, tem duas cenas de violência explícita quase sem precedentes, graficamente falando, na história do cinema. Uma envolve o rosto de um homem e um extintor de incêndio; na outra, a personagem vivida pela bela Monica Bellucci é brutalmente estuprada durante cerca de dez minutos. O realismo é tamanho que alguns espectadores acharam que houve penetração durante a encenação do estupro. Na verdade, o pênis ensangüentado do estuprador é virtual: foi gerado em computação gráfica.

Nas tragédias do período clássico, as ações violentas não eram mostradas no palco. Eram narradas, não representadas, em cena. Em sua Arte Poética, Horácio escreveu: ''Não vá Medéia trucidar os filhos à vista do público; nem o abominável Atreu cozer vísceras humanas (...) Descreio e abomino tudo que for mostrado assim''. Descrer e abominar são duas reações bastante diferentes. A primeira tem a ver com a verossimilhança; a segunda, com o decoro.

Sêneca, menos de um século após a prescrição de Horácio, já não se preocupava muito com o decoro e apresentava eventos escabrosos em suas tragédias. O renascentista Lodovico Castelvetro foi o primeiro teórico a deixar claro que era contra a dramatização de feitos violentos no palco simplesmente por razões de verossimilhança, não de decoro. Na Inglaterra, através de efeitos que hoje nos pareceriam rudimentares, mas que eram muito eficientes para a audiência da época, era possível simular no palco elisabetano toda sorte de ferimentos e mortes, até mesmo enforcamentos e decapitações. Titus Andronicus, na peça homônima de William Shakespeare, por exemplo, decepa sua própria mão em cena e, em Rei Lear, Gloucester tem os olhos vazados pelo salto do sapato do duque de Cornwall.

No final do século 19, com a fundação do Teatro do Grand Guignol em Paris, o decoro abandonou de vez os palcos e todos os excessos possíveis eram mostrados. Dois anos antes, na mesma cidade, surgira outra arte, o cinema, capaz de exibir ações violentas de uma forma ainda mais realista do que no teatro. Do olho cortado por uma navalha em Um Cão Andaluz, de Luís Buñuel, ao sensacionalismo pútrido da série Faces da Morte, há, sem dúvida, um abismo artístico. Mas a linha que separa arte e sensacionalismo nem sempre é tão clara. A Noite dos Mortos-Vivos, de George A. Romero, e O Teste Decisivo, de Miike Takashi, são exemplos de filmes com cenas violentíssimas, mas perfeitamente defensáveis como obras de arte. Bem mais difícil é defender filmes como os do japonês Hideshi Hino.

Em 1985, Hino lançou o primeiro de uma rentável série de filmes curtíssimos, a maioria desprovidos de trama, em que mulheres são seqüestradas, torturadas, mutiladas e desmembradas. Mesmo sem contar com os efeitos de computação gráfica disponíveis hoje, os filmes dessa série, chamada em inglês de Guinea Pig (Cobaia), são tão realistas que o ator Charlie Sheen levou uma cópia em VHS de um deles para o FBI, achando que havia assistido a um autêntico assassinato.

Os efeitos da série japonesa, por mais realistas que sejam, são primários quando comparados aos do filme de Gaspar Noé. Ainda há um abismo artístico entre Irreversível e qualquer um dos exemplares da série Guinea Pig, mas está cada vez mais estreito. E não adianta apelar para o decoro. Não demorará para que cineastas como Hino consigam dramatizar cenas de tortura e mutilação ainda mais realistas do que as criadas por Noé. Goste-se ou não, é possível. E, por isso mesmo, irreversível.