Filme em questão: Capote

O ator americano Philip Seymour Hoffman saiu da festa do Oscar, anteontem, consagrado como o melhor ator de 2005. Sua interpretação em Capote, também premiada com o Globo de Ouro, o Screen Actor's Guild, o Bafta e troféus de várias associações de críticos, tem sido um dos principais trunfos do filme, que conta a história da gestação do livro A sangue frio, do escritor e jornalista Truman Capote, vivido no filme por Hoffman com a meticulosidade da imitação de sua voz e de seus trejeitos. O livro se tornou um dos ícones do new journalism, ao contar, com estilismo de ficção, a história real dos assassinos de uma família no interior dos Estados Unidos. O filme, dirigido pelo estreante Bennett Miller, documenta a ambígua relação entre Capote, obcecado por escrever o grande livro de seu tempo, e um dos assassinos, que luta para fugir do corredor da morte.

A verdade e a mentira lado a lado

Alexandre Werneck

Capote se debate entre dois níveis de relação com a realidade. Em um primeiro plano, mais instrumental, a história trata da obsessão do escritor Truman Capote em dar conta de uma série de fatos reais em um texto tão interessante que pareça um romance de ficção. Em um outro, mais cinematográfico, o próprio filme exercita essa mesma obsessão, ao tratar da busca de Capote, uma história real, com ares de new journalism - o estilo de contar histórias reais que buscou a distância ideal entre o relatório científico e o romance investigativo.

Aparentemente, falta radicalidade ao trabalho de Bennett Miller. Capote é essencialmente um filme clássico. Soa também como um lugar-comum a ultraperfeição no trabalho de reconstituição de Philipp Seymour Hoffman. Mas Capote é um filme diferente dos integrantes comuns do gênero biografia-que-faz-o-personagem-ressuscitar: é um filme sobre si mesmo, sobre a possibilidade de sua existência, sobre a possibilidade de se estilizar o real. Nesse sentido, a opção por uma filmagem clássica, sem ''ousadias'' formais, é mais um trunfo do que um demérito do filme.

E isso dialoga, por exemplo, com a opção de mostrar um Capote um tanto inescrutável. Dificilmente se tem acesso à verdade do personagem. Ele se mantém de pé, plantando pequenas mentiras aqui e ali: para conquistar a confiança de uma fonte, nega sua homossexualidade. Para conquistar a do assassino, mostra interesse por ele. Verdade e mentira. As duas em um mesmo corpo. Ambas com um mesmo promotor.

Por isso, talvez a palavra-chave para Capote seja cumplicidade. O filme é cúmplice de seu personagem, cujo ethos - regido pelo objetivo supremo do superlivro, objetivo que, na cabeça dele, tudo desculpa, tudo permite - o faz se mover por diferentes territórios da memória (sua e de seus personagens) e da mitificação. O tempo todo no filme - como na aparição da foto na cena de abertura ou na cena de revelação ''do que realmente aconteceu no assassinato'' - sintomas denunciam a flexibilidade das verdades absolutas e, mais que elas, das mentiras indiscutíveis.

E é este o grande trunfo de Miller: ele escolhe como narrador sem credibilidade um dos narradores mais dotados de credibilidade já conhecidos. E essa rubrica é estética: a credibilidade de Capote vem do fato de ele narrar verdades como lendas, como se mentiras fossem. E a câmera está lá, ao lado dele. Miller sabe que diante dos olhos o que a câmera mostra é tomado como o real. E denuncia isso o tempo todo, não apontando o dedo, e sim mostrando que toda ética corresponde a uma estética.

Prova de maturidade de diretor estreante

Luiz Carlos Lacerda
Cineasta

A primeira cena do filme do estreante Bennet Miller é um plano fechado de folhas de trigo embaladas pelo vento. Em seguida, um plano geral dessa paisagem - referência à pintura de Van Gogh. Essa paz emoldurada pelo som e pontuada por uma seqüência de planos descritivos, de longa duração, é interrompida pela descoberta de um corpo de uma menina ensangüentada e morta, em sua cama. E mais um primeiro plano da foto em preto-e-branco da adolescente em um porta-retratos, quase como se fosse um clichê do obituário de um jornal.

Esse estilo sofisticado de contar a história define sua narrativa. Literário, no melhor sentido da expressão, nem parece americano - naquilo que se convencionou como linguagem das produções de estúdio - e muito menos um filme de estréia.

Não é por acaso que a seqüência seguinte apresenta o escritor Truman Capote numa roda de intelectuais na noite mundana de Nova York, falando, superficialmente, sobre literatura. E, logo, ética.

A atmosfera criada pela narrativa, a iluminação extremamente elaborada - e que evoca os pintores americanos dos anos 20/30, que descobriram a América sombria do claro-escuro - estabelece o território propício para a estupenda criação do personagem do escritor. Que é interpretado magistral e emocionantemente pelo ator Philip Seymour Hoffman.

Em Capote há o desvendamento de três civilizações: o interior conservador e racista (o xerife diz que um dos criminosos presos ''tem sorte, pois está sendo tratado como branco'', embora seja descendente de índios); o mundanismo metropolitano, superficial e glamouroso das frases feitas e do sucesso comercial como parâmetro; e o subproduto dessa contradição, representada pelo sanguinário assassino que, para roubar US$ 40, executa uma pacata família.

A curiosidade do personagem do escritor homossexual, delicado, culto, pelo assassino de origem indígena, enjaulado e objeto de uma reportagem para a revista The New Yorker, vai sendo substituída por esse metafórico encontro dessas duas Américas. O que parece paixão, ou deslumbramento pelo proibido (matéria-prima de artistas como Jean Genet), vai se desenhando como um jogo ético, ora carregado de culpa (o escritor não revela ao assassino que é objeto de seu livro), ora carregado de interesse por aquilo que se apresenta também como humanidade: o bicho acuado que expiará seu pecado na forca.

Fugindo à superficialidade pseudo-psicanalítica que costuma caracterizar a filmografia hollywoodiana (nem o genial Tennessee Williams escapou disso em algumas adaptações de sua obra!), o perfil psicológico do ''menino diferente, de mãe alcoólatra'' se identifica com o do outsider trancado na gaiola - e é essa confluência de identidades tão similares quanto distantes que os aproxima e os afasta.

O processo de ''enamoramento'' do escritor pela sua diferença é, principalmente, o reconhecimento de si próprio pelo outro. E isso é sutilmente apresentado através da compreensão do personagem do companheiro do escritor, que sabe que aquilo não é amor. Tudo isso vai construindo uma história com uma monótona elegância que, num certo sentido, revela não a preferência, pelo menos a reverência ao melhor cinema europeu. Robert Bresson, certamente.

A maturidade desta obra é espantosa em se tratando de um diretor estreante na ficção.

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